Abakanowicz, Magdalena (1930-2017)

Urodziła się 20 czerwca w 1930 roku. Rodzice, Helena z domu Domaszowska i ojciec Konstanty, mieszkali w niewielkim majątku Falenty koło Raszyna. Rok wcześniej pojawiła sięna świecie jej siostra, Teresa. W czasie okupacji Abakanowiczowie, uciekając z rodzinnego domu, szukali schronienia w Warszawie, gdzie przetrwali krwawy czas powstania. Po wojnie wyjechali na północ, na Pomorze. Magdalena skończyła w 1949 roku Liceum Plastyczne w Gdyni i rozpoczęła studia w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Sopocie (potem przeniesionej do Gdańska), którą porzuciła po roku i przeniosła się do Warszawy na Akademię Sztuk Pięknych z zamiarem podjęcia specjalizacji w tkaninie artystycznej, którą na tej uczelni prowadziły wywodzące się z środowiska wileńskiego lnu i ładowskiej tkaniny wybitne projektantki Anna Śledziewska i Eleonora Plucińska. Czasu studiów nie zaliczała Abakanowicz w swoich wspomnieniach do udanych. Jej postawa nie znajdowała zrozumienia w oczach pedagogów, którzy jednak dostrzegali w niej talent i kolorystyczną wrażliwość. Z dyplomem w ręku – obroniła go w 1954 roku – wpisana została w poczet "artystów plastyków" i rozpoczęła swoją indywidualną karierę, aktywnie uczestnicząc w kolejnych wystawach i konkursach, które wtedy ogłaszano z regularną częstotliwością. Zaczęła odnosić sukcesy, takie jak pierwsza nagroda za tkaninę prezentowaną na I Ogólnopolskiej Wystawie Architektury Wnętrz w Zachęcie (1957). Utrzymywała się z prac dorywczych, projektując tkaniny na wystawy czy do wnętrz publicznych, przez jakiś czas pracowała dla fabryki jedwabiu w podwarszawskim Milanówku. W 1960 roku miała swoją, trwającą ledwie kilka dni, pierwszą indywidualną wystawę w przestronnej sali Galerii Kordegarda, której okna wychodzą na reprezentacyjny trakt Krakowskiego Przedmieścia. Dwa lata później zauważona została przez krytykę na pierwszym powojennym Biennale Tkaniny w Lozannie. Tę datę – rok 1962 – należy uznać za punkt startowy jej światowej kariery. Dostrzeżono wówczas nie tylko prace Abakanowicz, ale całej grupy polskich artystów zajmujących się sztuką włókna, co zaowocowało kolejnymi wystawami grupowymi prezentowanymi w kilku ważnych europejskich ośrodkach, a dla samej Abakanowicz stało się przepustką do pierwszej indywidualnej wystawy w Paryżu w Galerie Dautzenberg. Rozpoczął się czas intensyfikowania kontaktów zagranicznych, czas wyjazdów, poznawania świata za żelazną kurtyną i powrotów do peerelowskiej rzeczywistości, do małego mieszkania, do ciasnej pracowni. Dzieliła już wówczas od kilku lat życie z poślubionym w 1956 roku, poznanym na narciarskim pobycie w Tatrach, Janem Kosmowskim. Rok 1965 jest zdecydowanie jej rokiem. Ma trzydzieści pięć lat, przygotowuje bardzo dobrze ocenioną przez krytyków wystawę indywidualną w Zachęcie, bierze udział w II Biennale w Lozannie i wieńczy swój sukces nagrodą główną na Biennale w Sao Paulo. Nazwisko Abakanowicz staje się "gorące". O niej się mówi, o niej się pisze. Nie sposób bowiem przejść obojętnie obok prac, które swym gabarytem, dynamizmem splotu, odwagą wejścia w przestrzeń odcinają się od uświęconej tradycją sztuki gobelinu, fakturowego tkaninowego malarstwa. Abakanowicz chce być i staje się rzeźbiarką.

Jej poszukiwania, jej droga od płaszczyznowości tkanych prac do mięsistego wolumenu wieszanych w przestrzeni obiektów były konsekwentnie realizowanym działaniem, na które wpływ miały także doświadczenia zagranicznych wyjazdów i zbierane na nich wrażenia z oglądanych wystaw i międzynarodowych pokazów. To wtedy właśnie utwierdziła się w przeświadczeniu, że skala ma znaczenie, że musi myśleć, przełamując ograniczenia "klatkowej" architektury, która była jej warsztatową przestrzenią. Działanie takie wymagało stworzenia odpowiednich warunków, wplecenia w proces kreacji innych pomocnych dłoni. Tak stopniowo powstawał zespół, który stał się niezwykle sprawnym "mechanizmem" realizującym z oddaniem i wyczuciem jej artystyczną wizję. W 1964 roku trafia do jej pracowni Stefania Zgudka, nad wielkimi połaciami plecionych materii pracuje też wraz z nią Krystyna Kiszkiel. Abakanowicz szuka swoich materiałów, eksperymentuje z ich łączeniem. Podobnie jak wówczas inni sięga po sizal, który okazuje się być jakby dedykowanym jej wizji tworzywem. Powstające obiekty otrzymują swoją oryginalną klasyfikację: "abakany". Źródłosłów jest tu oczywisty, ale kwestia autorstwa pozostaje nierozstrzygnięta. Zaproszenia na kolejne indywidualne wystawy, jak choćby wielkie tournée po Norwegii w 1967 roku, gdy prace Abakanowicz pokazywano kolejno w Oslo, Bergen, Stavanger i Trondheim, sprawiły, że artystka stawała wobec nowych wyzwań – prezentacji nie tyle pojedynczych prac, ale całych zespołów obiektów, komponowania przestrzeni, budowania w niej własnego świata form. To zadanie ziszczało jej ambicje i potrzebę uniezależnienia się od kuratorskich wizji, które nie zawsze wzbudzały jej aprobatę, jak choćby przywoływane przez nią samą ogromne rozczarowanie na widok Abakanu żółtego umiejscowionego w płytkiej niszy w sali nowojorskiej MoMA na wystawie "Wall Hangings". Prezentację w MoMA – jedno z marzeń rzeszy europejskich twórców – poprzedzały zorganizowane z rozmachem działania plastyczne w ramach cyklu czterech indywidualnych wystaw w Holandii (Eindhoven, Haarlem, Groningen, Schiedam, 1968–1969).

Kolorem dystynktywnym dla większości wielkoformatowych miękkich rzeźb Abakanowicz jest czerń. Dostrzegalne w jej wczesnych projektach malowanych tkanin kolorystyczne bogactwo zarzuciła całkowicie, decydując się na działanie monochromatyczną masą miękkich, zróżnicowanych w strukturze splotów. Proces farbowania włókien sizalu był mozolnym przedsięwzięciem realizowanym przez jej asystentki w domowych warunkach, na małej kuchence w wielkich garach. Lecz nie to prozaiczne ograniczenie skłoniło ją do radykalnego odcięcia się od barwności, która przecież identyfikowana była ze sztuką tkacką i stanowiła jeden z jej istotnych walorów. Zapewne jednak świadomość roli koloru sprawiła, że obok czarnych abakanów pojawiają się i tkane w czerwieni, żółci czy turkusie. To one właśnie zyskują największą renomę, magnetyzując kształtem i barwą, wyraźnie akcentując przestrzenne scenografie tworzonych przez artystkę kolejnych wystaw. Najpiękniejsze z nich są dziś ozdobą zbiorów Tate Modern w Londynie (Abakan czerwony, 1969; Abakan pomarańczowy, 1971), nowojorskiej MoMA (Abakan żółty, 1967–1968), Muzeum Narodowego w Warszawie (Abakan turkusowy, 1969) czy wreszcie naszych wrocławskich zbiorów (Abakan żółty, 1970–1975). Abakany z wielkich oskrzydlających czy zamykających się w kształcie tuby zawieszonych w przestrzeni ewoluują do rozgałęzionych struktur o niezwykłej biologicznej wręcz konstytucji. Abakanowicz rozgrywa swoje environmenty, zawłaszczając każde dane jej wnętrze swoimi mięsistymi pracami. Obok abakanów pojawiają się u progu lat 70. XX wieku preparowane przez artystkę masywne zwoje lin, które wprowadza w obręb ekspozycji, odbierając im ich prymarną użytkową funkcję i zamieniając w zaskakujący splątany twór, którego dukt zdaje się pulsować własnym życiem. Efektowną dokumentacją tych poszukiwań jest cykl fotografii z realizacji monumentalnej instalacji przygotowanej na festiwal Fringe w Edynburgu, gdzie Abakanowicz znalazła się w gronie artystów z Polski zaproszonych przez Richarda Demarco. Wężowate czarne liny oplatały, wiły się, podążały od wnętrza galerii przez okna, ulice, wspinając się po ściany pobliskiej katedry, otulając pinakle, wpełzając do wnętrza (Fotograficzną dokumentację działań artystki zobaczyć można stronie archiwum Richarda Demarco. Zob. https://www.demarco-archive.ac.uk/people/58magdalena_abakanowicz, dostęp on-line: 30.07.2021). Do lin wkrótce dołączyło wielkie drewniane koło-szpula, a Abakanowicz coraz chętniej wychodziła w otwartą przestrzeń (VI Międzynarodowe Biennale Tkaniny w Lozannie, 1973; Octobre a Bordeaux. 8 artistes dans la Ville, 1973).

Początek lat 70. XX wieku to moment, kiedy rozpoczęło się stopniowe rozstanie Abakanowicz z jej skrzydlatymi tkaninowymi rzeźbami i zwrócenie się w stronę figuracji. Pierwszym tego sygnałem były pokazane w Kunsthalle w Düsseldorfie (1972) figury kobiece w postaci czarnych manekinów obleczonych w "skóry" z farbowanego na czarno jutowego worka. Jednak dosłowność tych rzeźb, ich upozowana sztuczna cielesność nie była chyba tym, co mogło ją satysfakcjonować. W 1975 roku na swojej indywidualnej wystawie w Zachęcie pokazała nowe prace, które wkrótce stały się jej kolejnym znakiem firmowym: usadzone na cienkich metalowych prostopadłościennych konstrukcjach Postacie siedzące. To jej odkrycie: "lepienie" z płatów tkaniny, ze zwojów sznurków pustych korpusów, odcisków ludzkiego ciała. Do tych "siedzących" dołączą w kolejnych latach nowe postacie w zespołach takich jak Plecy i Tłum. Ten ostatni stanie się dla Abakanowicz wzorcem dla rozmaitych wariantów realizowanych w różnej skali i różnych materiałach. Będzie mutował i zmieniał się w figury kroczące, postacie opatrzone maskami-głowami. Równocześnie obok materializujących się cieleśnie rzeźb powstają formy o prenatalnej strukturze: wielkie, fascynujące fakturalną bujnością, monolityczne ostańce w cyklu "Głowy", nieco później zespoły Embriologia i Monady.

Intensywność działań wymaga wielkiej pracowitości i olbrzymiej dyscypliny. W małej pracowni Abakanowicz w trakcie pracy panuje cisza. Akuszerzy jej prac, których wspomnienia i relacje zamieściliśmy w naszym albumie, zgodnie przyznają, że wymagania i oczekiwania artystki były ogromne, w studio w czasie największych przygotowań do kolejnej wystawy panowała atmosfera pełna napięcia, sama zaś Abakanowicz bez reszty angażowała się w każde fizyczne działanie, w każdy moment procesu powstawania. Ten stan bezbrzeżnego skupienia okupiony zbiorowym wysiłkiem zespołu przynosił też swoiste "nagrody" w postaci kolejnych zaproszeń do coraz odleglejszych, coraz bardziej egzotycznych z europejskiej perspektywy, krajów i lądów. W 1976 roku Magdalena Abakanowicz na zaproszenie Australia Council of the Crafts realizuje dwie wielkie wystawy w Melbourne i Sydney, a niezapomnianym przeżyciem jest dla niej wyprawa do Nowej Gwinei i spotkanie z tamtejszymi plemionami, ich kulturą, z krajobrazem wciąż jeszcze nieujarzmionej przez cywilizację natury. Rok później po raz pierwszy odwiedza Japonię, która okaże się dla niej szczególnie ważna.

Niewątpliwie ugruntowaniem jej artystycznej pozycji w Europie jest indywidualna prezentacja w Pawilonie Polskim na 39. Biennale w Wenecji w 1980 roku. Pokazane tam wówczas prace będą pierwszymi zakupionymi do zbiorów Muzeum Narodowego we Wrocławiu. Wenecka ekspozycja zbiera bardzo dobre recenzje, zostaje zauważona wśród wielu innych wydarzeń biennale, ale w kraju udział artystki w tym przedsięwzięciu dekady później traktowany będzie jako akt legitymizujący poczynania komunistycznych władz i stojący w opozycji do narastającego, kontestującego zastany porządek nurtu sztuki drugiego obiegu, która wraz z ogłoszeniem stanu wojennego nabierze szczególnej kulturotwórczej i patriotycznej mocy. Jednak właśnie dzięki weneckiej prezentacji twórcza aktywność Abakanowicz zyskuje nowe perspektywy. W 1985 roku artystka otrzymuje zaproszenie od jednego z uznanych kolekcjonerów sztuki współczesnej Giuliana Goriego, który proponuje jej rezydencyjny pobyt w swojej posiadłości w Toskanii i wykonanie realizacji do tamtejszego parku rzeźb. Pobyt w Fattoria di Celle to dla Abakanowicz wejście w nowy wymiar. Coś, o czym od dawna marzyła – zaistnieć w naturalnej przestrzeni, wykreować swoje dzieło w krajobrazie. Wspomnijmy jeszcze, że w ciągu owych pięciu lat dzielących wenecki festiwal i powrót artystki do Włoch na liście jej wystaw pojawiły się kolejne ważne miejsca: Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (1982; obecnie Musée d’Art Moderne de Paris) i wielka amerykańska peregrynacja zapoczątkowana w Chicago w Museum of Contemporary Art, a zakończona w Federick S. Wright Art Gallery w Los Angeles (z przystankiem w Musée d’Art Contemporain w Montrealu, 1982–1983).

Włochy i rzeźba: cóż może przyjść na myśl w pierwszym odruchu – oczywiście najszlachetniejszy z kamiennych surowców: marmur. Już snując plany, artystka chciała w nim realizować swoją pracę dla Goriego. We Włoszech w tym wielkim eksperymencie towarzyszyli jej Jan Kosmowski i Artur Starewicz. Kiedy okazało się, że koszt pozyskania marmuru jest niebotyczny, rozpoczęły się poszukiwania innych rozwiązań. Chodziło oczywiście o coś trwałego… a czy może być coś trwalszego niż spiż? Tak trafiła Abakanowicz do podbolońskiej odlewni Fonderia Venturi Arte. Wycięte w blokach styropianu kształty trzydziestu trzech figur zamieniły się w odlane z brązu monumentalne, statyczne, bezgłowe wydrążone korpusy, które artystka w szeregach ustawiła na łagodnym zboczu z widokiem na rozległe, malownicze toskańskie pejzaże. Tej pierwszej swojej wielkogabarytowej plenerowej instalacji nadała tytuł Katarsis. Rozbudziła ona także swoiste pragnienie kontynuacji działań w podobnej skali będących wyzwaniem i satysfakcją z przekształcania przestrzeni, pozostawiania w niej trwałego śladu, który przez naturę poddawany będzie działaniu czasu.

W 1987 roku dla Muzeum Izraela w Jerozolimie zrealizowała instalację z siedmiu olbrzymich dysków z piaskowca wydobytego w zboczach pustyni Negew. Rok później pracuje w Seulu w Parku Olimpijskim, pozostawiając w nim jakby wydobywające się z ziemi kolosalne monolityczne głowy – Przestrzeń smoka. Na mapie świata oznaczyć można jej realizowane w kolejnych latach plenerowe działania, a było ich ponad czterdzieści. W Europie poza włoskim Celle, to instalacja Hands-like Trees w Yorkshire Sculpture Park w Anglii (1992–1993), to niezwykła kompozycja masywnych pokrytych dziś już mchem betonowych ostańców Space of Unknown Growth w Europos Parkas na obrzeżach Wilna (1998), metalowe figury Nierozpoznani na terenie Cytadeli w Poznaniu (2002) czy wreszcie aluminiowe ptaki (2009) na bulwarze Odry tuż obok gmachu Muzeum Narodowego we Wrocławiu. To również kilkanaście realizacji w Stanach Zjednoczonych, z których najbardziej reprezentacyjną jest Agora ustawiona w Grant Parku w Chicago (2006), a spośród innych wymieńmy najciekawsze, jak Sarcophagi in Glass Houses w kolekcji Storm King Art Center w Mount ainville (1989), Space of Stone w Hamilton (New Jersey, 2002) czy najwcześniejszy Bronze Crowd w Nasher Sculpture Center w Dallas (1995). W poczet swoich najważniejszych tego typu realizacji sama artystka zaliczała Space of Becalmed Beings dla Hiroshima City Museum of Contemporary Art (1993). Z tym miejscem wiąże się też jeden z istotniejszych niezrealizowanych przez nią projektów – pomnik dla Hiroszimy Hand-Like Tower. Działania w wielkoformatowej skali, przeznaczone dla konkretnych miejsc niewątpliwie zdominowały aktywność artystyczną Abakanowicz na przełomie XX i XXI wieku.

Poświęcając swój czas i energię na urzeczywistnianie kolejnych instalacji plenerowych, artystka eksplorowała głównie możliwości trwałych materiałów: brązu, następnie stopów aluminium, płatów stali nierdzewnej i stali kortenowskiej, wreszcie żeliwa (to ostatnie realizowała w odlewni w Śremie). Innym tworzywem, którego potencjał nie tyle surowcowy, ile wynikający ze struktury, kształtu, własnej biologicznej historii, który odkryła dla siebie Abakanowicz, było drewno. A właściwie obumarłe drzewo. To w mazurskich lasach w końcówce lat 80. XX wieku zachwyciła się majestatycznymi kształtami powalonych stuletnich strażników puszczy. Skazane na rychłe poćwiartowanie obalone pnie Abakanowicz ocaliła przed nieuchronnym losem, zamieniając je w pełne ekspresji i niejednoznacznej wymowy masywne obiekty. W cyklu "Gry Wojenne" nadała zgruchotanym, choć wciąż zachwycającym zamarłą żywotnością dębowym kadłubkom formę opancerzonych, gdzieniegdzie zaś opatrzonych czarnymi zwojami płóciennych bandaży, wojennych ni to machin, ni to pocisków. Ustawiane w przestrzeni w rozmaitych względem siebie relacjach, przywodzą na myśl dawne turniejowe szranki.

Obalone drzewa, mozolnie przez Abakanowicz odzierane z kory, silnie zawładnęły jej wyobraźnią, co niejako znalazło swoje odzwierciedlenie w projekcie, daleko wykraczającym poza dotychczasowe ramy jej aktywności. W 1990 roku została zaproszona wzięcia udziału w konkursie na stworzenie koncepcji zagospodarowania urbanistycznego fragmentu dzielnicy La Défense w Paryżu, której nowym symbolem stał się wzniesiony w latach 80. XX wieku niezwykły budynek La Grande Arche (projekt Johann Otto von Spreckelsen) – monstrualny wieżowiec w kształcie kubicznego łuku ze skupiającym energię otoczenia olbrzymim prostopadłościennym prześwitem. Konkursowe jury spośród zgłoszonych koncepcji nagrodziło, kierując do dalszych etapów realizacji, projekt Magdaleny Abakanowicz Architektura arborealna. Artystka opowiadała w jednym z wywiadów: "Moim projektem staram się odpowiedzieć na ludzkie marzenia. Każdy chce być bliżej lasu. Staram się wprowadzać roślinność jak na obrazach Renoira. Zieleń obudowująca balkony, mieszkania to altany, przez które prześwieca światło i słońce. Można ją dowolnie rozchylić i umieścić z boku. Otwieram okno i mam bluszcz w zasięgu ręki. Mogę sama interweniować, przycinać gałęzie, podlewać kwiaty, nadawać kształt materii" (Wywiad Drzewo człowiecze przeprowadziła z artystką Barbara Baudys w 1995 roku. Zob. http://old.csm.tarnow.pl/uploaded_files/wywiad.pdf, dostęp on-line: 27.07.2021.). Przygotowana we współpracy z architektką Haliną Starewicz i biurem Emery Roth & Sohns Ltd. koncepcja zakładała budowę kompleksu wieżowców w formie drzew, w których "korpusach" i "korzeniach" usytuowana miała zostać cała sieć technicznych rozwiązań niezbędnych do komfortowego i sprawnego egzystowania w takim architektonicznym organizmie. Konstrukcje miały być zintegrowane z elementem organicznym, obsadzone roślinnością, dzięki której przestrzeń kompleksu zyskiwałaby własny mikroklimat. Futurystyczny projekt, jak przyznawała sama Abakanowicz, był jej odpowiedzią na coraz silniej dostrzegalne zmęczenie architekturą modernistyczną i cywilizacyjną tęsknotę za autentycznością, za utraconym kontaktem z naturą. Choć nie doczekał się on realizacji, to dziś uważa się go za jedną z pierwszych tego typu propozycji. W kolejnych dekadach takie pomysły znalazły swoich eksploratorówi szansę na urzeczywistnienie.


Magdalena Abakanowicz z olbrzymią konsekwencją przez wszystkie dekady swojej pracy artystycznej pozostawała wierna sobie, budując obraz osobowości "odrębnej", niepodatnej na wpływy zewnętrzne, na artystyczne mody, idącej własną ścieżką – we wspomnianej na wstępie aurze samotności. Z historycznej już perspektywy docenić możemy także i to, że odniosła sukces jako artystka-kobieta, co w świecie dawnych, a i wciąż obecnych, reguł sztuki nie zdarza się często. W jej artystycznym biogramie lista nagród i wyróżnień jest długa, wspomnijmy więc tylko o tych najważniejszych jak nagroda za osiągnięcia życia przyznana w 2005 roku przez Międzynarodowe Centrum Rzeźby w Nowym Jorku, tytuły honoris causa prestiżowych uczelni: Royal Art w Londynie (1974), Akademii Sztuk Pięknych im. W. Strzemińskiego w Łodzi (1998), Massachusetts College of Art and Design w Bostonie (2001), School of Art Institute w Chicago (2002) czy wreszcie Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu (2002). Z tą uczelnią jako pedagog związana była od 1965 roku, a w 2021 roku akademia przyjęła imię Magdaleny Abakanowicz.

W ostatnich latach życia Abakanowicz znalazła się w kręgu zainteresowania badaczy sztuki feministycznej, a niektóre z jej abakanów zaczęto postrzegać jako ignorowaną przez dawnych obserwatorów emanację erotycznych, bardzo bezpośrednich, wizualnych odniesień do waginy. Jednak to nie tyle wątek cielesny konstytuuje feministyczną postawę Abakanowicz, ale jej stosunek do ograniczeń narzuconych tradycją, wyobrażeniami, oczekiwaniami. Jej sztuka zdaje się nie dotykać w sposób bezpośredni konkretnych wydarzeń, choć z perspektywy czasu niektóre ze swoich prac osadzała w aktualnym kontekście. Komentatorzy jej prac zawsze podkreślali swoisty uniwersalny język przekazu, odwołujący się do ludzkich doświadczeń bez względu na kulturowe korzenie. Od biologicznej, rozrostowej żywotności tkaniny po niepokojące bezgłowe łupiny ludzkie, od zawłaszczającej przestrzeń miękkości oskrzydlających tworów po katatoniczne układy figur – dzieła Abakanowicz stawały się częścią znanej nam opowieści o kiełkującym życiu i wpisanym w jego los obumieraniu. Nie podążała za pulsem współczesnego świata, raczej – zwłaszcza od czasu zarzucenia tkaninowych rzeźb i przejścia w stronę form figuratywnych – interesowało ją swoiste "zatrzymanie", przymuszenie do refleksji, do oderwania od "tu i teraz" i roztoczenia jakiejś ponadczasowej aury. Niektórym jej prace będące powtarzaniem tych samych motywów mogą się wydawać autorepliką, która stopniowo zatraca swoją moc. Jednak patrząc na rozmaite działania towarzyszące, na podejmowane przez nią artystyczne współprace, jak choćby z japońskim zespołem teatru buto, można zobaczyć, że nie poprzestawała w twórczym eksploatowaniu możliwości rozszerzenia pola ekspresji swoich prac. Silny związek z naturą – nieustanne podkreślanie groźby tego, co obecnie staje się naszym udziałem, czyli rozpędzającego się procesu destrukcji naszej planety – lokuje dziś dzieło Abakanowicz w nowych kontekstach. Jej skupienie na operowaniu "wzorcami" form, które nie zatracają swego indywidualnego charakteru, które operując antynomią masa–jednostka, nie dają jednoznacznych rozstrzygnięć, kto w tej relacji ma siłę sprawczą. Sztuka Abakanowicz nigdy nie była radosną afirmacją świata, nie uwodziła pięknem postrzeganym w przyjętych kanonach, w formalnych swych strukturach pozostała surowa, szorstka, niekiedy brutalna. Przytoczmy słowa artystki: "Sztuka nie rozwiązuje problemów – lecz czyni nas świadomymi ich istnienia. Sztuka otwiera nam oczy, abyśmy patrzyli, i mózg, aby tworzył wyobrażenia".

W 2007 roku artystka wraz z mężem Janem Kosmowskim założyła Fundację Marty Magdaleny Abakanowicz-Kosmowskiej i Jana Kosmowskiego. Zmarła dziesięć lat później, 20 kwietnia 2017 roku, doświadczona chorobą Alzheimera. Rok później odszedł jej mąż. W miejscu, w którym niegdyś od szóstej rano rozpoczynał się pracowity dzień, dziś panuje cisza. Miejmy nadzieję, że ta domowa enklawa artystki, a jednocześnie jej studio, zostaną zachowane, nie ulegną zniszczeniu i zapomnieniu. Kolejne zaś wystawy oraz towarzyszące im publikacje i analizy naukowe pozwolą nam w pełni docenić przełomową wartość dzieł Magdaleny Abakanowicz, dostrzec ją w perspektywie historycznej i w kontekście nowych ścieżek interpretacji odwołujących się już nie tylko do tropów historii sztuki, ale i niezmiernie intrygujących badań interdyscyplinarnych penetrujących obszary relacji dzieło–odbiorca na gruncie psychologicznym i antropologicznym. Magdalena Abakanowicz i jej dzieła staną się dla nas bardziej inspirujące niż kiedykolwiek wcześniej.
[Barbara Banaś]

słowniki wzorcowe i inne

GND ISNI SUDOC ULAN VIAF