Życie Warszawy

Życie Warszawy to w dorobku Magdaleny Abakanowicz praca nietypowa i mało reprezentatywna. Do kolekcji Muzeum Narodowego we Wrocławiu weszła w 2010 roku, choć już w latach 90. XX wieku pokazywana była na wystawach czasowych artystki organizowanych przez wrocławską instytucję. Zaprojektowany przez Abakanowicz gobelin Życie Warszawy wykonał w 1973 roku na jej zlecenie nieznany francuski tkacz z Aubusson. Tym tkaczem mogła być jednak – jak sugeruje po latach Stefania Zgudka – francuska studentka, która przygotowała dzieło pod okiem mistrzyni. Projekt zrealizowano na wystawę w Zachęcie zatytułowaną "Warszawa w sztuce" (1973). W wywiadzie, którego artystka udzieliła z tej okazji, opowiadała między innymi o warsztatowych problemach związanych z użyciem techniki gobelinu. W latach 90. XX wieku z kolei, wyjaśniając genezę pracy, wskazywała na francuskie pochodzenie tkanej realizacji.

W automitologizującej narracji przyjętej przez artystkę po 1989 roku Życie Warszawy miało wyjść z warsztatu, którego tradycje sięgały jeszcze czasów średniowiecza. W Aubusson, Arras, Tournai czy Valenciennes wykonywano słynne na cały świat tapiserie, co przyczyniło się do nadania Francji miana kolebki tkaniny artystycznej. Wczesna twórczość Abakanowicz wywodziła się jednak z tradycji zgoła odmiennej. Jako absolwentka wydziału malarstwa ze specjalizacją w zakresie tkaniny, porzuciwszy metody pracy znane z francuskich atelier, reprezentowała nowatorskie podejście do tego medium. Pokolenie Abakanowicz stworzyło odrębną tradycję tak zwanej polskiej szkoły tkaniny, której szczytowy okres przypadł na lata 60. XX wieku. Cechami, które ustawiły polską tkaninę w kontrze do francuskich wzorców, było stosowanie różnych gatunków tworzyw, zróżnicowanie przędzy pod względem gramatury i grubości, tworzenie kompozycji ekspresyjnych, reliefowych, wyraźnie strukturalnych. Przede wszystkim jednak polską szkołę tkaniny odróżniało projektowanie tkanin bezpośrednio na krośnie i ich samodzielna realizacja przez artystów. Wobec systemu szkoły francuskiej, opartej na współpracy pomiędzy artystą-projektantem a rzemieślnikiem, była to zmiana kluczowa. Dzięki tej zmianie polscy twórcy doszli do uznania tkaniny za medium niezależne, dysponujące nowymi walorami artystycznymi, nie zaś tylko użytkowymi czy – jak chcieli Francuzi – dekoracyjnymi. Z kolei samą Abakanowicz zmiana ta doprowadziła do stworzenia w połowie lat 60. XX wieku pierwszych miękkich, przestrzennych form – abakanów, które w Polsce wyznaczają początek historii sztuki instalacji.

Dlaczego zatem w Życiu Warszawy, w okresie międzynarodowego sukcesu, który przyniosły jej abakany, artystka wróciła do klasycznej, historycznej, czy wręcz archaicznej, techniki płaskiego gobelinu, którą zrewolucjonizowała zaledwie dekadę wcześniej? Klarownego wytłumaczenia zdaje się dostarczać pochodząca z lat 90. odautorska wypowiedź na temat tej realizacji: była to praca kończąca okres abakanów i rozpoczynająca okres komentarza kondycji ludzkiej. Miała być więc zapowiedzią rzeźb figuratywnych i zainteresowania miejscem człowieka w świecie. Jednak w 1974 roku powstał Czarny abakan (w kolekcji MNWr) oraz Zespół czarnych form organicznych (w kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi), będący połączeniem miękkich, zwisających z sufitu rzeźb z motywem liny. Życie Warszawy nie wyznacza zatem sztywnych ram czasowych, w których zamknąć można powstawanie monumentalnych kompozycji przestrzennych tkanych z sizalu. Zdradzać raczej może świadomość wyczerpania się formuły miękkich rzeźb i chęć poszukiwania nowych rozwiązań. Praca ta nie była dla Abakanowicz drastycznym zerwaniem z własną artystyczną tożsamością, którą określały abakany, ale impulsem do przeprowadzenia konfrontacji z dotychczasowymi dokonaniami.

Dokładnie w 1973 roku podczas pobytu w Paryżu artystka zwróciła uwagę na popularny wówczas nurt – fotorealizm. Być może Życie Warszawy dlatego ściśle nawiązuje do tej tendencji. Abakanowicz interpretuje zastosowanie w gobelinie form figuratywnych, wprowadzając w tę wyrafinowaną, francuską tradycję elementy zaczerpnięte z dużo mniej szykownego, anglosaskiego pop-artu – sztuki inspirowanej codziennością, banalnością, popularną ikonografią, kulturą produkcyjnej nadwyżki i śmieci. Abakanowicz z pewnością znała prace Andy’ego Warhola, o którego sztuce mówiła już jako dojrzała artystka o ugruntowanej pozycji: "Tak jak moja sztuka nie mogłaby narodzić się w Stanach, tak jego prace nigdy nie mogłyby powstać w Polsce. Nasza mentalność została ukształtowana w różny sposób. Postrzegamy rzeczy i artykułujemy myśli zupełnie inaczej". (D. Dreishpoon, 1990, nr 12, s. 45). Zgodnie z tą postawą wszelkie zachodnie wzorce musiały zostać u Abakanowicz przefiltrowane przez punkt widzenia artystki z Europy Wschodniej. W konsekwencji gobelin staje się obiektem zachowującym fragment realnego życia, ale także swoistym, fotorealistycznym portretem I sekretarza KC PZPR Edwarda Gierka.

Życie Warszawy to właściwie jedyna praca w twórczości Abakanowicz, która po 1989 roku była nie tylko kontrowersyjna, ale i dla samej artystki niewygodna. Na tle dzieł o mocno metaforycznej i uniwersalistycznej wymowie gobelin mógł być punktem zapalnym w sporze o rzekome uwikłanie Abakanowicz w relację z władzą, aprobującą i wspierającą jej międzynarodowy sukces oraz traktującą sztukę rzeźbiarki jako towar eksportowy. Po latach Joanna Inglot, jak gdyby w akcie obrony artystki, określi ten skomplikowany związek, który domagał się historycznej rewizji, jako współzależność podpartą obopólnym, symbiotycznym milczeniem (J. Inglot, 2004, s. 98).
[Małgorzata Micuła]

słowa kluczowe: gobelin  |  sztuka polska  |  sztuka współczesna